ESTANCIAS COREOGRAFICAS 2019 OVIEDO.

Posted by on Jul 25, 2019 in Blog, Flamenco Empirico Method | No Comments
ESTANCIAS COREOGRAFICAS 2019 OVIEDO.

25 a 30 Julio. Juan Carlos Lérida

ESTANCIAS COREOGRAFIAS 2019.  Dirigido a profesionales interesados en la investigación coreográfica, Estancias Coreográficas es un encuentro de artistas relacionados con el mundo de la danza, investigadores/as, bailarines/as y coreógrafos/as que tiene como fin impulsar la creación artística y el intercambio con objetivos investigadores.

Idea original y dirección: Yoshua Cienfuegos
Coreógrafos invitados: Marco Flores, Juan Carlos Lérida, Javier García, Yoshua Cienfuegos…
Compositores invitados: Vadim Yukhnevich, Luís Miguel Sanz,…
Coordinadora de investigación: Leticia Ñeco

 

Día 1. 

 

GRUPO 1. zapatear desde el desequilibrio.

Zapatear desde el desequilibrio. De nuevo aparece este posicionamiento pedagógico sobre el zapateado. Un posicionamiento que pertenece a los fundamentos de  #flamencoempiricomethod Método que llevó desarrollando desde 1996 y que se expande desde 2012 con la inclusión en los procesos a personas no formadas en técnica de flamenco.

Hoy aparecen nuevas cuestiones y objetivos planteados en la investigación sobre la corporeidad flamenca:

  • ¿Como proponer esta herramienta con la urgencia de generar código corporal y sonoro?
  • El pulso sonoro externo de Luís Miguel Sanz ( viola di gamba)  como gen que dispara la herramienta hacia la construcción de secuencias rítmicas.
  • El pulso externo como contenedor de la «discordia técnica».
  • Quien conoce el código técnico-corporal del flamenco el pulso externo sonoro le frena el desequilibrio. Quien no conoce el código el pulso externo le ayuda a crear rítmica.
  • Si cambio la palabra desequilibrio de un discurso y coloco la palabra Tradición suceden cosas relevantes en el propio debate entre tradición e innovación.

 

GRUPO 2: La solidaridad de la bulería.

El estereotipo del flamenco como una herramienta de investigación para desvelar posibles usos actuales de sus propios fundamentos. Los estereotipos corporales en el flamenco  son construcciones sociales , culturales, económicas y políticas. Sacar el imaginario colectivo aquello que nos genera conflicto sobre la representación, la ironía, la caricatura y la burla.  Sacarlo prestando atención a lo que genera en la musculatura, en los huesos. En las texturas, en las dinámicas. en las lineas de tensión del espacio.

Hoy aparecen nuevas cuestiones y objetivos planteados en la investigación sobre la corporeidad flamenca:

  • Experimentar y tener la experiencia de convocar/provocar la vibración como motor del zapateado.
  • ¿Zapateamos con el impulso de nuestras  piernas o con el impulso de nuestro cuerpo en la globalidad?
  • Estereotipos como una de las partes que aparecen inevitablemente cuando comienzo la  disección de lo que el flamenco representa para mi.
  • ¿El uso corporal del estereotipo del flamenco es como una manera de exorcismo, salida del armario, pérdida de virginidad?
  • Estereotipo como tiempo, como espacio, como textura.
  • ¿La mezcla de estereotipos corporales desactiva el propio concepto de estereotipo?. ¿Cuanta cantidad de mezcla?
  • El grupo como solidaridad hacía una persona.
  • ¿La fiesta por bulerías  podría ser un  acto de solidaridad con una persona que está en el centro?. ¿O es el centro que se solidariza con el grupo?
  • Hacer vibrar los objetos.
  • La mesa que zapatea.

GRUPO 3:  Soleá e independencia.

  • ¿Esencia o esencial?
  • El compás de soleá. Aquello que envuelve la soledad de tu cuerpo en el espacio. Para salvarnos del abismo tan solo nos queda tomar referencias de ese espacio. Con sus obstáculos y con sus fugas.
  • Concreción en el uso del espacio genera el arco del compás. ¿Puede ser a la inversa?.
  • Uso de la denominación: Pulso grueso. Una estrategia para relajar y alejarse de  la idea del pulso como un acto militar, dictatorial y de verdad absoluta.
  • ¿El pulso es variable? ¿ En un grupo también?.
  • La anarquía del pulso es un compromiso. ¿La anarquía es un compromiso?
  • ¿ Cual es la diferencia entre flexibilidad en el pulso y distensión en el pulso?
  • ¿ Se podrá generar en cuerpos  que no tiene conocimiento de técnica de flamenco una conciencia de  reconocimiento del compás a partir de   la tensión de la forma? ¿ O sería al contrario?

CUESTIONES/REFLEXIONES

  • Hoy me quedo aún la duda en la diferencia entre » Ir a ensayar» e » Ir a investigar».
  • Entendí que la  investigación perfomativa no mantiene buena relación con los estudios cuantitativos. Quizás un poco con los cualitativos que son  subjetivos. ¿Pero cuantos coreógrafos-coreografas e interpretes funcionan bajo investigación cuantitativa?. ¿Hacer que más de dos personas   generen una coreografía al unísono corporal no es colocar la investigación en cuantitativa?. ¿Ambos no quieren datos?. ¿Datos demostrables?
  • Sigo sin entender la necesidad de confrontar en un estudio conceptos como la tradición y la contemporaneidad. ¿ Estamos intentando evitar hablar del presente para  seguir hablándonos de lo que fué y de lo que será?.
  • ¿Los cuerpos como manifiestan la tradición y la contemporaneidad?. ¿Es una cuestión de estilos?
  • El flamenco es una buena herramienta de medida para la esquizofrenia investigadora , porque tiene los marcos teóricos adecuados para defender la tradición y la contemporaneidad. En ocasiones comparten expresiones y manifiestos. Esquizofrenia corpórea.
  • El/la  interprete investigadora no está acostumbrada-o a hablar de su propio marco teórico como base para su investigación. ¿Estamos habituado a que nuestro marco teórico se sujete tan solo por lo que siento o he sentido?.
  • Hoy hablé de Celine Dion.

#flamencoempiricomethod


 

Día 2

Clase técnica. La técnica como estrategia creativa.

  • Tocar al otro, ser tocado.
  • ¿La repetición del acto de tocar  tiene ligeras variaciones?
  • Integrar y proponer  explorar  «Los cinco Fantásticos» dentro de  estructura de clase. Una estructura que sucede. El compromiso del ritmo de una sesión es mantener los cuerpos (personas) en actividad de desarrollo de su inteligencia corporal. Aquella que permite la reflexión durante la acción. Fuente y chorro de conocimiento. ¿Si me desborda o me excede que puedo hacer? ¿Exhalar?, ¿Regresar al pulso?.
  • Rescatar y compartir la  idea del eco corporal interno que aparece durante la percusión.
  • Activar las mezclas y  generar crisopeyas  para transmutar los metales /ideas/ conceptos  en oro/ movimiento/ poesía.

 

GRUPO 1.  «El eco de lo sonoro»

  • ¿Para que es de utilidad el flamenco para un cuerpo/persona que practica danza contemporánea?
    •  Hoy surgió:
      • Para generar sonidos y silencios
      • Percutir el espacio.
      • Usar parte de estructuras compositiva en el  flamenco: Por ejemplo Remate, y extraer lo esencial de la palabra/concepto/ dinámica y traducirlo/guiarte con tu cuerpo en el espacio.
  • Remate tiene relación con lo que hay justo antes y despues de la muerte. Re- volverse, re-petirse, re-asignase. Todo estas palabras tiene relación con un acto de batalla interna.  Como revolución.
  • Percutir el espacio. Baterías de cuerpos en el espacio.
  • Hoy la percusión sonora de los participantes  comenzó a aparecer como una necesidad. Trabajaremos proximamente las distancias, los valores de cada percusión, el eco, la modulación. ¿La toma de consciencia del diafragma puede ser aliado para ello?

GRUPO 2.  «Contarte la primera vez- Like a virgin»

  • ¿Es el flamenco como concepto/lenguaje/ poesía  mas cercano de Sevilla que a Vancouver?
  • ¿Es el flamenco mas cercano como concepto/lenguaje/ poesía de Andalucía que de Florida?
  • ¿Es el flamenco mas cercano como concepto/lenguaje/ poesía del Sur de España que de el sur de Japón?
  • ¿ de España que de Canada?
  • ¿Es el flamenco mas cercano como concepto/lenguaje/ poesía del Sur de Europa que del Sur de Asia?
  • ¿Es el flamenco mas cercano como concepto/lenguaje/ poesía a mi ahora que a lo que fuí hace 10 minutos?
  • ¿Puede ser el flamenco mas cercano como concepto/lenguaje/ poesía para mi pero que lo tenga «muteado», «Inhibido»?
  • Contarnos la historia de aquella primera vez y no hacer auto-spoliers. Sedúcete.
  • Bailar esa historia que nos han contado sin necesidad de subrayar. Sin necesidad de ser entendidos. No hago danza para ser entendido. ¿Como se hace eso?.
  • Equilibrar usando nuestros filtros de privacidad sobre lo que contamos. No ocultamos,  más bien no evidenciamos.
  • El estereotipo del lenguaje del flamenco en ocasiones nos sirven, en otras no. Diferenciar cuando. Forma parte de como componemos mientras bailamos. Haz tu «lista de composición» para que en los instantes dedicado a lo espontáneo tengas la lista ya escrita/nombrada.
  • Hacer regalo al los cuerpos que vemos bailar y/o contar historias  tiene relación con la acción de  dirigir interpretes. ¿Como regalamos, cuanto regalamos y en que momento regalamos?.
  • Hacer regalos es tocar y ser tocado.
  • Frente a frente y luego lado a lado. Historias compartidas, ritmos compartidos, espacio compartidos. No intentar ser unísono. Me aburre serlo y verlo porque nunca es unísono. ¿Unísono significa penetrar y ser penetrado?

GRUPO 3  «Estructura de la banalidad rítmica»

  • Las verdades absolutas. Miedooooooooooo
  • Lo binario. Miedooooooo
  • Tradición e innovación . Miedooooooooo
  • Pregunta : ¿El folklore sin saltar puede generar estados de comunión entre el músicos-as/ bailarines-as/ Publico?.
  • Pregunta: ¿La acción de saltar lo produce el acto de rememorar/ visitar/ invocar una acto folklórico?.
  • ¿Folklore es estructura? / ¿La estructura corporal en el espacio puede generar sinergías sobre cuerpo/folclore? .
  • Proximo día: ¿Cual es el cuerpo o los cuerpos del folklore?
  • ¿El / la músico de folklore donde coloca el foco, la intención de su cuerpo ? ¿En las manos, en los brazos, en la espalda, en el sacro, en los isquiones, en los pies, en el cuello, la silla,en el instrumento?
  • Estructura. Hoy ESTRUCTURA fue una de las palabras/ conceptos que surgieron con más virulencia.
    • LA RAE DICE:
      • Disposición o modo de estar relacionadas las distintas partes de un conjunto.
      • Distribución y orden con que está compuesta una obra de ingenio , como un poema, una historia, etc..
    • NUESTROS CUERPOS SE PREGUNTARON:
      • ¿El imaginario común sobre las estructuras en danza en el espacio pueden ser : Círculos, cuadrados, triángulos, diagonales?
      • ¿El imaginario que tengo sobre lo que significan  estructuras de mi cuerpo en la danza son pasos?
      • ¿Cual es la necesidad del cuerpo folklore?
  • Hoy la investigación sobre estos aspectos en relación al folklore dio datos tristes.
  • ¿Como es el folklore triste?

 

CUESTIONES/REFLEXIONES

  • En la conversación entre investigadores yo leía en ocasiones citas de  » La tradición no es lo que era» de Gérard Lenclud  . Necesito entrar en varios significados de «Tradición» sino no encuentro anclaje emocional, intelectual, poético sobre la propia palabra. Necesito excavar en ella. Mi cuerpo me ha engañado la mayoría de las veces sobre el significado o los significados  de esta palabra
  • Define corporalmente que es tradición. Muéstralo , sácalo, sal del armario. Compártelo y no luches. Ríndete a lo que eres. «Mañana puede ser un gran día»
  • Yo creo (aunque no estoy seguro) que la tradición se entiende como estructura y la estructura como forma y en la danza la forma con el gesto y el gesto con la codificación y la codificación con la reproducción y la reproducción con el eterno fracaso temporal del duplicado.
  • La estructura es construcción. Yo he sido construido.
  • Hoy hablé de Pollock y de Steve Reich.

#flamencoempiricomethod

 


Día 3

 

GRUPO 1.  «Imágenes desde el pandero»

Dúo. +Percusión (Jesús Rivero)

  • Me interesa el cuerpo que toca pandereta. Lo llamaré cuerpo pandereta.
  • Recoger del acto de tocar la pandereta lo muscular, óseo que se activa en ese acto.
  • Antes copiaba ese gesto y lo transportaba a otro cuerpo . Ahora quiero experienciar/ saber como se toca ese objeto y que los interpretes también lo hagan. Doble estrategia: Conocer el instrumento, analizar y usar   los gestos que esto genera.
  • Hay interpretes a quien yo no soy un buen estímulo como coreógrafo. No tengo muchas respuestas. Tal vez preguntas. Tal vez demasiados. ¿Quien prefiere bailar la incógnita?
  • Crear imágenes para dilatar el tiempo de la composición. Ahora no me interesa inventar. Prefiero encontrarme con lo que está ocurriendo.
  • Hoy aparecieron las secuencias: Zambra, Veloz, Mascara Africana, El pichi.

GRUPO 2 » Crisis anunciada»

Duo 2+ Percusión (Jesús Rivero)

  • Pasó. La crisis llego. Habíamos convocado al diablo y el diablo apareció. En forma de compás. ¿Porque sucede?.
  • Folklore entendido como rueda compas. ¿Siempre?
  • No entiendo el compás. Es monógamo.
  • Hoy estalló la mascletá. Intentar que los cuerpos sean rítmicos cuando  lo único que alcanzan es simular el compás. ¿Cuando le daremos el valor al pulso  para salir de esté laberinto ?
  • El hitler que llevamos dentro hoy comenzó a salir.  Antony and the Johnsons
  • Los cuerpos no están habituados al vértigo del no saber. ¿Esto se educa en ocasiones  haciéndose preguntas?. ¿Y las preguntas necesarias en la danza cuales son?
  • Hoy surgió mi recuerdo de la celebración del Rocío cuando yo estaba en casa de mi madre. Escuchar la carretas que se alejan. En ocasiones con compás de fandangos  y los cohetes como accidentes sonoros  en esa atmósfera. Todo escuchado desde  muy lejos.

GRUPO 3 » ¿Seguiriya cualitativa o cuantitativa?»

  • Listado de palabras que se des plegamos cuando pregunte: ¿ Que, como,   es para ti la seguiriya si no tomamos con única referencia de nombrarla como un modo de organizar el ritmo en compas?
    • Yunque, peso, mina minero , seco, rail, ceguera, explotación, denso, cansancio codos, lineas, mirada baja, tierra, carbon, tocar la raja, 1 metro cuadrado, cejas, vertical, arrugado, chapado, estirado, ronco, perforar, silencio, absorber , descanso, estoy tan solo, comunidad, trabajo, escucha, escalada, profundidad, lámpara, progresivo.
  • ¿ Quien no conoce lo que es una seguiriya podría habitarla si toma como estimulo, imput, sugerencia estas palabras?.
  • Palabras como imágenes, palabras como concepto, palabras como sensación.
  • Componer es un acto colectivo. No frontal. Si curvo.
  • ¿Si conoces un lenguaje porque no lo hablas?. ¿para que no noten tu acento cuando estas en otras tierras?.
  • ¿Si conoces tu danza porque no la bailas? ¿Para que no noten tu «Acento»Bailando cuando estas con otros bailarines de otros estilos?.

CUESTIONES/REFLEXIONES

  • Hoy tercera día aparece la crisis en mi y la identifico en el colectivo. Los cuerpos de las bailarinas y bailarines están cansados. ¿Cuando tomaremos en cuenta que los excesos de información en un cuerpo de bailarín es un acto  violento?. ¿Lograré/ lograremos darle el valor al descanso no como un acto de recuperar energía para volver a que se violente?. ¿El descanso como un lugar de aprendizaje?.
  • Sigo sin entender y por lo tanto de activar en una dirección nutritiva porque usamos el flamenco y el folklore para hablar de tradición e innovación.
  • Mover el cuerpo con un instrumento es un recurso para la  ampliación de lenguaje y a su vez de ampliación de conocimiento sobre quien toca el instrumento (Panderetista en este caso).
  • Hoy surgió la palabra estructura y con ella se  habló  cimientos. Y me hizo pensar en las casa que no tienen cimientos profundos. No impide que la casa tenga la finalidad básica: Edificio para habitar (RAE).
  • Hacer o reproducir secuencias coreografías es una vía para comprender que existe de simbiosis  entre tradición e innovación. Define claramente como esa persona entiende tradición e innovación. Cual es su política.
  • Hablaré en algún momento sobre las técnicas de  improvisación como metodología de investigación por su capacidad  de uso del  inconsciente como vehículo donde aparece en una misma practica la reflexión, la hipótesis, La pregunta y  los resultados.
  • Hoy volví a hablar de Celine Dion.

 

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Día 4.

 

Clase Técnica : Marco Flores   » Queer diverso»

  • Una Clase técnica como estrategia para generar aprendizaje sobre la diversidad.
  • La diversidad entendida y practicada  como lugar de encuentro con todos  aquellas personas que nos hemos sentido o que aún nos sentimos  excluidos, señalados, atacados….
  • La diversidad entendida y practicada como lugar que también representa lo sexual, los afectos, la seducción…….
  • La diversidad entendida y practicada como lugar propicio para la empatía con el otro.
  • La diversidad entendida y practicada como lugar y  espacio de comunicación gestual.
  • La diversidad entendida y practicada  espacio propicio para la hibridación.

Grupo 1. » Bailar en el exceso en el encuentro con luna revelación»

  • Atreverme a asumir mi lugar.
  • Encontrarme con la flor de mi secreto.
  • Tener la capacidad de generar y compartir idea, método y lectura de resultados.
  • Hoy me entregué a  proponerme como objeto y sujeto de estudio. No solo como bailarín, también como coreógrafo. Primera vez que «mi coreógrafo» se me manifiesta como  objeto y sujeto de estudio.
  • La investigación como un acto artístico.
  • La danza no son pasos. Los pasos son pasos.
  • La danza propone un lugar para la transformación. Sigo proponiéndola como una transformación   que sucede por entrar en el exceso y en la incógnita.
  • Bailar durante 1 minuto / 2 minutos con el exceso.
  • Tengo primero resultados.:
    • el oxigeno ( respiración y sus ciclos ) como gasolina.
    • El espacio ( lineas, miradas, direcciones) como vehículo  de anclaje
    • el ritmo (pandereta)como pulsación y como chispa.
    • Cuando paran los bailarines, tras dos minutos, al cabo de un pequeño tiempo vuelven a tener ganas de seguir moviéndose en ritmo.
    • No me importa ya en esta etapa de mi vida que el instrumentista no proponga su cuerpo a la batalla. Sus manos y su instrumento ya me/ nos sirven.
    • Haber habitado  ayer a mi Hitler pienso que me ha permitido proponer lo que quiero.
    • El acto artistico está sucediendo al igual que la revelación.
    • ¿El interprete debe obtener solo como cultivarse?
    • De nuevo afirmo que somos de la forma que nos cepillamos los dientes, la manera que tenemos de ordenar nuestra maleta , a quien votamos, la música que llevamos en nuestro reproductor. Sea lo sea así somos y eso supura en nuestro cuerpo/danza/investigación. Sea lo que sea.
    • Es la danza. Y trascendi al flamenco. Porque el flamenco que me interesa es danza. Y la danza que mas me  interesa es flamenca.

Grupo 2  » 12 segundos»

  • Listado de palabras que se desplegamos cuando pregunte: ¿ Que, como,   es para Carmen Coi y Juan Carlos  la soleá si no tomamos el compás como única referencia para encarnarla?
    • Arrastrado, intenso, e
    • spiral interna, profundidad, masticar un limon , concentración en si mismo, esternocleidomastoideo, sensación de agobio por querer llegar a un punto, cuesta arriba, odio, pesadez, aguantaaaaaaaaaaarrr…..!BOOM!, oscuro, veo una luz, doloroso, ralentizado, momento con desgarre, abrigo, sostener, presión arriba, presión abajo, dedo meñique y dedo gordo, tensión, estoy embarazada, muerte, alíen dentro, flashes. (palabras que faltaban en la segunda fase), pausa, silencio, curva, picudo, 12 segundos.
  • Campo semántico expuesto al servicio de los cuerpos.
  • Saltar a lo escénico en el momento adecuado.
  • Los cuerpos de danza contemporánea  necesitan aguantaaarrrrrr BOOM.
  • Los cuerpos de flamenco necesitan Pausa y 12 segundos.
  • Sigue sin estar el cante……¿Hasta cuando?
  • El instrumento tiene el campo semántico también activo para él.
  • El desconocimiento de la soleá no impide llegar a ella. Acceder a otras vías.
  • Odio la palabra respeto. Ha quedado usada y sonada sin eco.
  • Me gusta ver cuando el pulso se apodera de cada uno de los interpretes. También al contrario.

 

CUESTIONES/REFLEXIONES

  • Nunca hay que dejar de hablar de género y sus problemáticas pedagógicas, coreográfícas, sociales y culturales……. Lo político acecha.
  • Hay que permitir que respondan preguntas los bailarines. Más que darles respuestas.
  • Los bailarines de flamenco deben entrenar el discurso. Y se entrena haciéndolo.
  • La emoción surge cuando tocas aquello que sabes que está  deseando manifestarse. No es tan espontánea siempre. Surge cuando la invocas. Hoy la invoque.
  • Los bailarines son mi foco y también mi agujero.
  • Los investigadores-as tienen otros tiempos al igual que la industria del cine.
  • Investigador-a que baila, Investigador-a que en ocasiones baila, investigador-a que bailó, Investigador-a que bailará.
  • Muchas ganas de leer. Intuyo que he ampliado mi óptica sobre las palabras. «Leeré igual».
  • ¿La investigación como un acto artístico es igual que la investigación perfomativa?

#flamencoempiricomethod


Día 5.

Clase Técnica. Javier García ( Folklore).

  • ¿El salto como tentación de abandonar el suelo o de acercarse a el?.
  • La pedagogía del folklore sobre la opción de no llegar a ella. Sino olerla, rozarla. ¿Es una pedagogía tradicional o innovadora sobre el folklore?
  • El caleidoscopio de lo grupal habla de la sociedad de sus variedades. Aunque en este caso hay el contacto. La mano como parte de nuestro cuerpo que en este momento tiene una utilidad político-social : dar y recibir.
  •  «Le quise cambiar y no quiso un pañuelo de lunares por otro de fondo liso» (letra popular de flamenco)

Grupo 1. «Transmisión Fractal»

  • Yo y él juntos . Los otros nos miran(15 minutos). Luego bailan lo que han visto. Nosotros miramos a ellos lo que han mirado de nosotros( 15 minutos). Nosotros bailamos lo que hemos visto de ello sobre lo que han  visto de ellos sobre nosotros (10 minutos). Ellos bailan lo que bailaron antes con lo que han visto ahora. Nosotros bailamos sobre lo que bailamos y vimos de ellos y de nosotros. (4 minutos). Ellos bailan entre ellos que nos son nosotros pero tampoco ya son ellos. (4 minutos).
  • Observar como el sonido del acordeón de Vadim Yukhnevich y el movimiento de  Yoshua Cienfuegos, me permite comprender el valor que le doy a las  imágenes como motor. Y lo comprendo porque el acto de observarlos y escucharlos  supera cualquier imagen. ¿ Es el momento en mi para una determinada grafía?. ¿Aquella que «fractalizan» las imágenes?
  • La transmisión no es infalible. Hay variables que no contamos.  La grasa, las arrugas, la tristeza.
  • Hoy necesite 12 minutos mas para lograr acceder a mi fisura en está investigación que se preguntaba. ¿Es posible componer a partir de una transmisión no automática?.
  • ¿ Cuanto sois capaces de habitar/bailar lo que veis sin inventar una dramaturgia?.
  • «Composición Ochentera»: ¿Crear estados corporales  dentro de un método de composición  que no transciende a lo rítmico y lo espacial porque la vibración no se provoca?

Grupo 2.  «Capilla política» (Solo).

  • Site specific/bailar fuera de salas de danza y de teatros. ¿Donde aparece el flamenco en los lugares ordinarios?.
  • Pasear por el espacio, descubrir los límites del espacio,  observar los detalles del espacio. Desvelar que hay de ti en ese espacio.
  • Compartir un reto con quien tienes en frente debería tener siempre un alto nivel de sentido del humor. Nada es tan importante como sonreís sobre las sorpresas.
  • Centrarme en dar un vehículo coreográfico que permita:
    • 3-  Apertura a un lenguaje.
    • 2-  Apertura a un cuerpo
    • 1-   Apertura a una persona.
  • Me intereso como las palabras pueden ser modificadas por nuestro cuerpo.
  • Como nuestro cuerpo se convierte en una antena para dar eco a un concepto que ya existe en el espacio.
  • Aún hay jerarquias en esta transmisión hacía el interprete. Y creo que la política jerárquica que se establecen es responsabilidad de ambos. Pero me pregunto ¿ Puede ser de otra forma?. ¿La jerarquía no es definir unos límites de higiene entre  las personas  afectos y personas?  ¿Definición de límites no podría ser el primer pacto de la metodología  entre intepretes-s y coreografos-as?

 

 

CUESTIONES/REFLEXIONES:

  • Si el zapateado no surge cuando improvisamos tal vez es porque no entrenamos la improvisación con esa pauta. Y no ceso en hacerlo hasta que me entero/aprendo/ descubro que significa para mi cuerpo zapatear en ese estado frágil y fuerte a la vez.
  • Si como pauta nos proponemos acceder a zapatear mientras nuestro cuerpo esta improvisando, le entremos enviando una señal a nuestro cerebro sobre como superar frenos, obstáculos, y frustraciones. «Zapatear malditos zapatear».
  • Necesitamos dar el salto a la  mirada  artística inmediatamente cuando una de las fases de la investigación performativa acaba. Esa fase donde realmente se descodifican los códigos por puro exceso de mirada interna. Tal vez el ojo externo (público) de una acción performativa tenga información útil para tí.
  • El concepto de  investigación es como las personas:  diversas y en ocasiones no afines a ti en ciertos momentos del día.
  • Investigas igual que bailas. Y no es un tema sobre la superficie de tu baile sino en la profundidad de él. A veces ni la ves. Tan solo cuando te entra fiebre. Y los que bailamos sabemos cuando es ese momento en el que te «entra fiebre».
  • Hoy como en el folklore experimenté que lo caleidoscopico de los cuerpos que investigan no siempre  están preparados para ir en grupo. La tristeza y la alegría no guardan relación siempre  con la apatía y con la diversión ni con la timidez y la extroversión.
  • ¿Dejaremos hablar de lo binario de los lenguajes? ¿Sobre cuando son o cuando no?. Prefiero hablar sobre como son para ti y para mí y luego entrar en batalla. Batalla de aperturas.

 

#flamencoempiricomethod

 


 

Día 6.

Primeros resultados.

 

Hoy finaliza una primera etapa de estas Estancias coreografías. Termino también mi practica de investigación «practica» con más de 40 bailarines-as, investigadores-as, músicos y producción. El proyecto liderado y dirigido por Yoshua Cienfuegos con el soporte en la investigación teórica / performativa de Leticia Ñeco me ha permitido:

  • Reconocer que la innovación en danza , si le proponemos  el concepto de la tradición como  contexto,  no hay solo una. Entre otros pueden ser
    • innovación por mezcla de lenguajes
    • Innovación por ausencia o minimizaron del lenguajes. Comunicación  por signos y/o símbolos.
    • Innovación por desarrollo de lenguajes en maximizar unos aspectos y minimizar otros
    • Innovación por conocimiento del lenguaje y continuación del despliegue técnico del mismo lenguaje con variaciones imperceptibles pero existentes.
    • Innovación por no conocimiento especifico del lenguaje pero si conocimiento del contexto.
  • Reconocer que los bailarines-as tienen interés en la investigación. Sobre todo que la gente con lenguajes altamente codificados ante un posible «Suicidio» ven en la investigación lo perdido que también están los otros y tal vez cree comunidad.
  • Reconocer que hay nuevas generaciones que no vienen con la formación de flamenco y quieres expresarse con esos símbolos, signos, iconos, técnicas.
  • Reconocer que bailarines que tienen un alto control de secuencias de coreografía ( con un estilo, dinámica, texturas que usa el zapateado y los movimientos de brazos y manos con acentos fuertes y precisos en el pulso y ritmo) cuando improvisan les desapareces y aparece algo no concreto.
  • Reconocer  que para los bailarines-as  de flamenco arquean la espalda cuando una emoción les invaden durante una improvisación. ¿ Es abandono? . Curiosamente cuando eso sucede yo observo bajada de calidad de expresiva.
  • La muestra de resultados bajo el formato escénicos también es un proceso de investigación. He observado que se sujetan en metodologías  bajo formato tradicional. La paradoja vuelve a suceder.
  • La fortaleza de la fuente de comunicación. Fuente que interpreto  y practico con dar y  recibir y volver a dar y volver a recibir.
  • La investigación teórica es un negocio igual que la danza y los cuerpos.
  • Los investigadores-as teóricos son iguales que los bailarines-as . Tan solo que el movimiento delata y muestra. Y empatiza y activa la compasión.
  • Encontrar el placer de la investigación en danza en sincronía con la poética del movimiento cuando bailamos/coreografiámos/ enseñamos.
  • El ritmo corporal hace desplazar a los cuerpos. Solos . Solos.
  •  El acercamiento de la tradición a la innovación tal y como dijo JP puede ser que la innovación se construye o aparece cuando habitamos distintos lenguajes. Y no especifico la cantidad que hay que habitar para que suceda la innovación.
  • La innovación en danza  puede ser privada o pública. Y ambas a la vez.
  • Dilatar y ceder o alzar la voz. Tu eliges.
  • No me interesa por el momento el posicionamiento tradicionalista en una investigación. Lo tradicionalista provoca mi tradicionalismo.
  • Todo esto que escribo yo lo bailo y lo coreografía.
  • Seguiré bailando y escribiendo todo lo que ha sucedido en Estancias Coreográficas. Pero voy a bailar y a escribir lo que me interesa.
  • Los proyectos valiosos como estas estancias hay que ofrecerles importantes valores. Y mis valores las muestro con mi cuerpo, danza y obras. En definitiva con mis prácticas.
  • Gracias Celine Dion.
  • ………..

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