Junio Sevilla 2018

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Junio Sevilla 2018

FLAMENCO EMPIRICO METHOD. 18-29 Junio

*Comienzo a trasladar en el blog un discurso que surge nuevamente de la práctica. En esta ocasión afirmando y a la vez exponiéndome a cuestiones que me propongan “Afinar” sobre mi personal  practica discursiva.

*Utilizo la palabra compuesta “Práctica Discursiva” a partir de una conversación con la profesora y bailarina Laura Vilar sobre una manera de nombrar la unión de la práctica y la teoría.

DÍA 1. CUESTIONES Y AFIRMACIONES

  • Retomar la transmisión de conocimientos. Hoy reflexiono sobre la improvisación y el flamenco. Hasta hace 20 horas afirmaba que en el flamenco no existía la improvisación , pero ha variado mi perspectiva. Si existe.  Aun así   en mi búsqueda de una higiénica relación con los cuerpos  y las personas , aparecían y siguen apareciendo otros posicionamientos filosóficos sobre la improvisación. Y  desde la confrontación con esos posicionamientos  he   considerado que son mas útiles  para el cuerpo y los cuerpos, para la persona y las personas. Permite revisar conceptos como  el  juicio, la confianza y  las capacidades no sostenidos por jerarquías.
  • Los pivotes  que ayudan a establecer los lugares donde transitar, o donde se transita, durante los periodos denominados  de improvisación  en el  ’Flamenco tradicionalista’  , son  de una distancia muy cercana. Por ejemplo  la danza que sucede entre  la letra de un cante  y el remate de esa letra (como dos pivotes) hay espacios de improvisación. Pero la cercanía y la duración espacial de esos dos puntos (Comienzo de la letra y final de la letra) supone ,en mi opinión, una estructura demasiado estricta para que la improvisación tenga un resonar en el propio cuerpo de quien lo emite  y en el de quien lo recibe . ¿ Podrían establecerse pivotes cada vez más distantes que propongan una relación de “juegos de desequilibrios “entre el cante y el baile, y el toque?. ¿Podría ser óptima para la escucha y en si optima para una amplitud de uso de los 5 sentidos dentro del movimiento o la acción en el flamenco?
  • ¿El contacto con partes de tu cuerpo ( tacto) y con otros cuerpos mientras prácticas el zapateado puede ayudar a eliminar el stress que puede suponer zapatear y ademas propone una distracción idónea a tu sistema nervioso que a la vez ampliará progresivamente que no “te de miedo” zapatear?
  • Intento identificar en las clases como  integrar el cante y el toque en directo. Hasta el   momento no logro encontrar el motor para que esto suceda porque la relación hasta hoy mismo ha sido de comunicación entre “amos y sirvientes”. Pero me acerco poco a poco a resolver la incógnita de esta relación. Necesito articular un discurso sólido que me permita , en la práctica, flexibilizar  las estructuras jerárquicas.
  • Tal y como Vera Köppern señala, los cuerpos con zapatos de flamenco  tienen una tendencia a la “producción “. Debido al peso y la tensión hacia adelante y frontalizada que ejercen los tacones altos sobre el cuerpo. Esta producción la identifico como acciones sin pausas. Como exceso de frases danzadas. Como imposibilidad de dialogo. ¿ Deberíamos descalzarnos, cortar los tacones, cambiar el peso hacia el tacón, cambiar el peso hacia todo el pie?
  • ¿Los cuerpos del  flamenco  tienden a  asumir la herida o la cicatriz ?.

DÍA 2.  LAS POLÍTICAS CORPORALES DEL COMPÁS.

  • Pulsos, Ritmos y compás, un discurso político en un taller de Flamenco Empírico Method. Las palabras para explicar la práctica suponen en ocasiones una trampa para completar la propia experiencia. Probablemente la práctica en sí podría permitirte comprender lo que sucede. Permaneciendo en ella, contemplándola, observándola. En si mismo practicar practicándola.
  • El carrusel lo componen el eje que sostiene la base que gira y esa base la que sostiene a los caballos, coches de bomberos, tonel que gira, etc… Entrar y salir del carrusel como metáfora para practicar el pulso, el ritmo y el compás.
  • El compás es espacio: Con ello me refiero a que el compás tienen un principio y un final, una estructura, una forma. Si la observamos en el espacio, si “dibujamos” el compás en el espacio tendremos una oportunidad de experimentar como desaparecen los números, las cuentas. Todo puede ser espacio, todo puede ser tiempo, todo puede ser ritmo.
  • “En todas partes donde hay una interacción entre un lugar, un tiempo y uso de energía, ahi está el ritmo”  (Lefebre, H. (2004). Ritmo – análisis: espacio, tiempo y vida cotidiana, 1, 1–63.)
  • Entregarse a plegar el cuerpo. Entrar en cada espacio muscular, óseo, con posibilidad de plegar,  de obtener con ello la posterior extensión hacia afuera. Hacia tu espacio exterior. Construyendo desde las bases anatómicas que te sostienen. No dejando la responsabilidad a sujetarse sobre las costillas o  las abdominales.
  • La importancia de distraer, desviar, esquivar  los malos hábitos de producción en el  cuerpo flamenco que baila. Ayudándonos por medio de los 5 sentidos al ponerlos en actividad consciente. La vista, el olfato, el tacto, el gusto y el oído. Con el objetivo de dar importancia a los estímulos que recibimos. Obviamente material util ( yo señalaría que imprescindible )para construir con fluidez tu discurso bailado en el tiempo presente.
  • El dedo meñique vuelve a ser uno de los responsables de mi estética flamenca. Tan básico  como estrategia que  lo practico para enviar una información hacia los dedos. La información que por un lado me propone expandir mi movimiento en el espacio. Más allá de mi zona inmediatamente periférica . Y  desde otra, pero similar perspectiva , casi sin percibirlo, me activa el uso consciente de los meñiques, una determinada memoria sobre el flamenco. Pero una memoria desviada, distraída de un estética disciplinaria.

DÍA 3. LA OBSERVACION/ LA EXPLORACION

 

  • Alisar el cuerpo.
  • Permitirse trascender al profesor. La práctica puede generar duda pero la práctica no es duda. Es práctica.
  • Identificar los elementos que han compuesto una determinada práctica. Un compromiso de estudio. De un estudio profundo de tu propia practica a partir de una práctica adquirida.
  • Entrar dentro y desaparecer. Bailar en ese lugar interno que nos ha permitido desaparecer. Bailar y bailar en ese lugar interno hasta que salir hacia afuera sea una cuestión de apetencia.
  • Las diagonales en aula permiten observar y observarte. Y la observación es un estudio que genera ,con el tiempo, una necesaria comprensión del cuerpo en movimiento.
  • Pensar en una idea para trabajar una pieza coreográfíca. Las ideas hay que moverlas. Hay que moverlas en el espacio con el cuerpo. Hay que moverlas en el espacio y  habrá un  momento que percibes que se crean  imágenes.  Es el momento de  decidir un lugar desde donde desarrollarlas
  • Fotograma /Forward frame/ Back frame:  Trabajo e exploración de composición mediante la improvisación. Las imágenes en movimiento avanzan y retroceden. Se retroalimentan.
  • Las ideas y los conceptos, cuando comenzamos a moverlos, no solo se desarrollan en movimientos, también se reflexiona sobre ello. Al instante. Eso permite que los conceptos puedan contener un discurso. Un discurso en coherencia con tus prácticas y con tu política de la imagen.

DÍA 4.  MARCANDO EL COMPAS

  • Hoy el espacio de nuevo define mi práctica discursiva. Ha sucedido que la técnica de zapateo se transforma en el aula, a partir de tomar consciencia de su distribución en el espacio. Observo como las personas transforman su actitud con el zapateado. Comienzan a tener una relación amable. Pero antes hemos trabajado durante un largo periodo como integrar el movimiento del cuerpo, experienciado y regulado desde el interior. El lenguaje del flamenco, tanto en su formas anatómicas  como en su discurso conceptual sirven para esbozar ese movimiento del cuerpo. El objetivo es si es integrar. Cada vez entiendo más que el integrar  tiene relación directa con el tiempo. Tiempo como espacio y  espacio como tiempo.
  • La metodología de Flamenco empírico ya está definiendo su  índice. Comienzo a identificar su marco teórico.
  • El soniquete de los 80,s es distinto al de los 90,s y distinto a los del 2000.  Mi relación en estos momentos con el soniquete esta influenciado desde el concepto del  silencio que propone John Cage  hasta las texturas del breakcore.
  • Lo central (5 fantásticos ) de nuevo ayuda a poder expandir la forma corporal  posteriormente.
  • La escritura del compas de soleá desde un estado sensitivo más que desde una estructura musical. Realizo con el lápiz unos acentos en el papel que varian  su intensidad según donde pongamos la atención. Si es en el comienzo del compas, si es el final o si es cada pulso de la estructura del compras el que marca esos acentos.

 

DÍA 5.  METODOLOGÍA EMPIRICA.

  • Terminar una semana con la metodología propuesta. Desde el lunes a viernes propongo expandir durante las tres horas de clase, la técnica corporal que se posiciona ante el lenguaje del flamenco como un vehículo desde donde ampliar los recursos rítmicos de cada participante. Así como la comprensión de las diferentes fases que un cuerpo debe transitar  antes de entregarse a un resultado visible y/ o comprensible.
  •  Una determina tensión continuadas de partes del cuerpo representan un posicionamiento estético. En este taller observamos  la relación de esas estéticas, que podemos denominar “Estéticas flamencas”, con una actitud anatómica que no requiere ,a priori, de un posicionamiento emocional determinado.

 

 

DÍA 6.  NOCIONES DEL CONCEPTO.

  • Imagen, concepto, sensación.
  • De lo general a lo particular. De lo particular a lo general. De lo abstracto a lo concreto. De lo concreto a lo abstracto.
  • Noción Vs Concepto: Hoy Daniel Moura proponía la sustitución de la palabra concepto por la de noción. Además acentuaba que esta última tenía una mejor relación con el empírismo. Por su capacidad de proponer una actitud abierta y con tendencia  a la variabilidad.
  • Mover la imagen, mover el concepto, mover la sensación. Me proponer cada frase tanto el acto de vibrar como el acto de variar de lugar. Mover supone para mis practicas una tentación de hacer vibrar algo o alguien para conseguir un estado de fusión química que le provoque la transformación.

 

DÍA 7.  EL HUESO, EL MUSCULO Y LA PIEL  DE LAS IDEAS.

  • LOS HUESOS, las articulaciones / LOS MUSCULOS , las tensiones / LA PIEL, las sensaciones: El trabajo realizado desde estos tres conceptos o nociones o principios ( según la necesidad del uso de esta herramienta pedagógica), hace emerger distintas memorias. Cuando la confrontamos con el flamenco suele aparecer un aspecto amable de esa memoria. Pienso que la percepción de esta herramienta y como se desvela en el uso del lenguaje del flamenco, permite poco a poco tener una relación más intima con el propio lenguaje flamenco. La intimidad en la corporalidad del flamenco tiene que ver con los secretos de cada cuerpo. Y antes o después  los secretos tienen una tendencia a ser desvelados, descubiertos o compartidos.
  • La practica de lectura de los cuerpos de los otros permite entrenar también la compasión.
  • Ser ayudante, asesor- asesora , coaching, impulsador- impulsadora, alentador- alentadora … de una persona, que quiere descifrar el concepto de una idea a partir del movimiento es útil y yo afirmaría que necesario. Ayuda a  sentirse acompañado en el acto de reflexionar mientras se baila. Es un publico cercano.
  • Alentar las idea de los otros mientras ambos nos movemos. Ser alentado por el movimiento de los otros mientras pienso. Un acto reciproco y de generosidad el escuchar y descifrar que es importante para esa persona. Y lo observamos desde su corporalidad, su manera de enfrentarse al espacio y al ritmo. El objetivo como “observador” sería no desear inventar nada para el otro, sino observar y estar disponible como referencia si en algún momento necesita reconocer movimientos, estados, etc.. También son importantes las preguntas que realizamos a esa persona que está desvelándose en el movimiento.
  • La sugestión de una pregunta comienza cuando podemos trascender a una respuesta de  si o no.
  • Los conceptos son ritmos, espacio y cuerpo. Con ello quiero declarar  que los conceptos no son inmóviles e inmateriales. Propongo la encarnación de conceptos.
  • Mover los pensamientos. Pensar el movimiento. Ambos como un acto que procuro tenga su acción en mi tiempo presente. Mientras que eso sucede estoy alimentando ( diariamente)  mi imaginario con imágenes, sensaciones, referencias… en relación a la idea. Idea  que sirve de motor para comenzar a mover.
  • Multicorporalidad, Multi-identidad. Lo personajes pueden ser estados, y los estados personajes.

DÍA 8.   “POETICAS CORPORALES DESDE LAS TEORIAS EN MOVIMIENTO”

 

  • Zapateado Holístico: Con ello quiero nombrar como a partir de flamenco empirico Method se desarrolla una serie de ejercicios y procedimientos que reconocen las posibilidades de generar zapateados. Tomando como referencia las distintas partes del cuerpo que pueden estar implicadas:   manos con pies, codos con rodillas, hombros con cadera, musculatura de la cara, con la musculatura de los dedos de las manos y de los pies. La columna como base desde donde recoger lo holístico del movimiento. No eliminar la posibilidad que el resto del cuerpo pueden propone para generar percusión.
  • Es un acto holístico porque todas las partes del cuerpo están implicadas en un mismo objetivo. Toma de consciencia de la totalidad.
  • El desequilibrio cercano y el desequilibrio alejado. Ampliar los recursos del zapateado no solo como un desplazamiento deslizado, sino también como un desequilibrio que propone un desplazamiento percusivo.
  • Reconocer la estructura que se propone en un ejercicio. ¿Cual es el principio y el final de una propuesta?. ¿Cual les la composición de ese ejercicio?. Los resultados no suelen estar exento de un proceso. Identificar el proceso supone paciencia en el deseo  de resultados.
  • Tres tipos de “remates” corporales . Aquel que suspende, aquel que afirma, aquel que cierra. En ninguno propongo la parada. Siempre el desequilibrio como motor para el zapateado y desde el zapateado.
  • La escritura de estas reflexiones suponen una fuente de autoaprendizaje. Saber más sobre mi práctica, abandonar progresivamente frases que no “supuren” un acto de imaginación, encarnar mediante la escritura una consciencia corporal en el flamenco que pueda ser desplegada como renovadas  “poéticas corporales desde la teoría en movimiento”.
  • Las palabras sobre un cuerpo que baila no me interesa que sea invasoras hacia el movimiento . Mas bien protectora del movimiento.

DÍA 9.   “POLITICAS DEL ZAPATEADO”

  • El grado de intimidad que crea la práctica de Katsugen finalmente incita a compartir.
  • El método flamenco empírico trasciende a quien lo genera. Eso ha sucedido. Ya. Se verán en las cartas. PRÓXIMAMENTE.
  • La autonomía en el aprendizaje genera autonomía en lo aprendido y autonomía en lo que se enseña.
  • Las políticas del zapateado de nuevo abre un debate. Un debate que en ocasiones abre las heridas ante la posibilidad de abandonar un tipo de posicionamiento sobre la práctica.
  • La técnica pedagogica que generalmente se adopta en el baile flamenco está más cercano a inventar coreografias.
  • La estrategia de escuchar las músicas con una actitud de movimiento. Dibujar sobre el papel, marcar tus intuiciones en él. Volverlo a hacer. Y volverlo a hacer…. Es un método para ampliar la escucha y reconocer en cada escucha pequeños secretos que tienen relación con tu imaginario sobre el arte.

DÍA 10.   “EL SOLO NO EXISTE”

  • Componer una improvisación: El marco temporal ( la duración de una música).  El marco espacial (El marco de las imágenes de un video, fotografía, o cualquier otro  medio visual), El marco conceptual ( creación previa de un estado corporal, una calidad de movimiento, personaje)
  • Dar el espacio para las decisiones autónomas de cada participante. Forma parte también del proceso de aprendizaje.
  • Se un asistente para otro cuerpo. Asistir al cuerpo desde la observación, el tacto y las direcciones que observamos. Es un reto asumir que ante nosotros tenemos una persona con un cuerpo determinado y a su vez con unos intereses y tensiones propias. ¿Como equilibrar en ese instante entre los deseos que observamos el el otro cuerpo y los deseos que observamos en el nuestro?
  • Estoy observando cuanto residuo deja en “los cuerpos” de las personas el lenguaje flamenco aprendido. Y hay una responsabilidad directa de los espacios donde se estudia flamenco, con quien se comparte ese aprendizaje. Esos residuos son útiles según tus intereses, pero me pregunto: ¿Que se puede utilizar de la memoria aprendida del flamenco?. ¿Ese cuerpo-memoria te permite utilizar el silencio?. ¿Que variedad de calidades de movimiento tiene ese cuerpo-memoria?, ¿Cuantos tipos de ritmos de respiración puede realizar ese cuerpo- memoria?
  • Esperar el resultado puede llegar a ser una perdida. Y no me  refiero a una perdida de tiempo.
  • Descubro como Flamenco empírico Method propone  una relación con el grupo que invita a su vez a enfrentarte a un tipo de autonomía.
  • El anterior punto me recuerda lo que hablaba sobre los cinco sentidos y la concentración. Y la relación entre ambos. ¿Unidireccional, pluridireccional, multidireccional?.
  • La improvisación se practica. Acompañado. El solo no existe.
  • Con este taller se culmina una etapa. Aun la mantengo en la intimidad. Debo madurarla. Pienso en Soleá como palo que podría acompañarme en esta intimidad. Incluso con los primeros sonidos que me hace identificar una soleá:  podría ser unas gotas de lluvias o el sonido de una fotocopiadora o el ruido del roce de unos pantalones, etc…
  • Pausa.